BUENA VISTA SOCIAL CLUB

(Artigo escrito no 2011 para o xornal online Certo, dentro da serie Música por dentro).

É bastante coñecida a historia de como foi posible a gravación de Buena Vista Social Club, unha desas gloriosas casualidades que se contan unha e outra vez, o principio dunha viaxe artística que nos leva ó milagre. O estadounidense Ry Cooder, lenda da guitarra e explorador musical, foi a Cuba en 1996 para gravar un disco mesturando a música local coa de músicos de Malí. Debido á burocracia – vaites- os músicos africanos non puideron chegar á illa, polo que Cooder decidiu gravar un disco só de música cubana. En pouco tempo o guitarrista e os seus colaboradores atoparon e fixeron coincidir no estudio a algúns dos mellores músicos que vira nacer a illa caribeña, lendas da época dourada dos anos 40 e 50, e case todos eles retirados e esquecidos. Pero aínda vivos.

Ibrahim Ferrer tiña entón 70 anos; Rubén González, 77, e Compay Segundo 89. Os máis importantes e os máis veteranos. Poderíase dicir que esta colección da mellor música cubana gravouse xusto a tempo para nós, pero talvez demasiado tarde para os homes que a crearon para o noso pracer. O día antes de fixar para a eternidade a súa voz nestas cancións, Ibrahim Ferrer sobrevivía como limpabotas nas rúas da Habana. Rubén González, pianista, levaba máis de dez anos sen piano. Todos eles languidecendo na illa na que se parou o tempo.

En 1998, e en pleno éxito do proxecto, Win Wenders dirixiu un documental co mesmo título do disco no que os músicos van contando as súas vidas coas súas paisaxes cotiás de fondo: os barrios da Habana, unha escola de danza, os bares descascados, as rúas miserables dun mundo que pasou pero que non acaba de desaparecer; o Malecón azoutado polas ondas, os Cadillacs, agora cheos de ferruxe, e que eran o último modelo cando estes músicos eran mozos e enchían as salas coa súa arte; a humildísima casa de Ibrahim Ferrer, na que vemos nun recuncho o único luxo que, supoño, só se puido permitir despois das excelentes ventas que tivo este disco: un equipo de música con casete e CD; e xusto ó lado a imaxe dun San Lázaro pagán ó que lle fai ofrendas de ron e mel, como el mesmo nos conta cos seus pasmados e húmidos ollos perante a calada presenza da súa dona.

Intercalándose con estes relatos aparecen fragmentos dos dous concertos que deron en Amsterdam e o concerto final no Carnegie Hall de Nova York. Aquí vemos a experiencia en estado puro: simplemente tocan e gozan e rin, entre eles e co público, baixo a mirada dun Ry Cooder que toca con eles pero que tamén é outro espectador presenciando a estes homes no seu medio natural, o escenario, ó que volven sen importarlle o tamaño da sala ou a procedencia do seu público. Da igual que sexa en Nova York (un soño cumprido para eles, reminiscencia da época dourada) ou onde sexa: o escenario sempre é o escenario. Tocan e actúan como se estivesen sentados á tardiña na porta da casa. Están de volta baixo do foco, e están de volta de todo. Non seguen as cifras de ventas dos discos e non toman nota dos Grammies ós que opta o seu disco (salvo quizais Omara Portuondo, polo que di no documental). Fan o que saben facer e ó día seguinte non teñen que ir limpar botas, e o piano non vai desaparecer da casa.

Esta fermosa aventura artística aparece no mesmo plano que a calidade da música; como pasa con Mermaid Avenue de Billy Bragg e Wilco, do que xa falei, ademais das cancións contan, e moito, as circunstancias nas que foron creadas, neste caso como interpretacións maxistrais máis que como composicións dos músicos.

Un dos temas escritos polos artistas que se xuntaron no estudio é “Chan Chan”, de Compay Segundo. Como a maioría das grandes cancións, non naceu do intelecto; segundo el, veulle nun soño. Nos soños condénsase a experiencia, así que alí estaban as letras das cancións e os nomes de toda unha vida de música e relatos, xuntándose nas palabras inconexas que toman sentido cando son tocadas e cantadas.

Compay Segundo: “Yo no compuse “Chan Chan”; la soñé. Sueño con la música. A veces me despierto con una melodía en la cabeza, oigo los instrumentos, todo muy clarito. Me asomo al balcón y no veo a nadie, pero la escucho como si estuvieran tocando en la calle. No sé lo que será. Un día me levanté escuchando esas cuatro noticas sensibles, les puse una letra inspirándome en un cuento infantil de cuando yo era niño, Juanica y Chan Chan, y ya ves, ahora se canta en todo el mundo”. Escribiu esta canción 10 anos antes de ser gravada en Buena Vista Social Club. O que digo eu, xusto a tempo.

Así falaba Compay Segundo, modelo dunha forma de ver a vida que, como debe ser se es coherente e sincero, se transmite á forma de expresión que elixes como artista, neste caso a música. Ás veces penso que todos deberiamos ter unha inscrición na parede do noso salón e do noso lugar de traballo que puxera “ Que faría Compay Segundo nesta situación?”

Unha forma de definir de maneira sinxela a música cubana ( o chamado “son”, que alberga diversos estilos) é dicir que é unha mestura de guitarra española e percusión africana. Aí está. A verdade é que non sei que escoitei antes, esta definición ou a música medieval e barroca nas harmonías e os tons dos instrumentos cubanos.

“Chan Chan” é profunda e calorosa, coa cadencia, co “tumbao” como din alí, marcado polo baixo e polas guitarras, vestíndose con esas “cuatro noticas sensibles”. Un “exotismo” que non é tal, porque non nos resulta alleo como outras músicas que podemos escoitar con curiosidade, pero sen mergullarnos nelas. A letra pode significar todo o que queiras. Para min xa significaba algo antes de que alguén me revelara as súas connotacións sexuais ( a Chan Chan dalle “pena”- que é como din os cubanos vergoña- como se contonea Juanica sacudindo o “jibe”, a peneira, á vista de todos. Juanica quere sentarse no tronco para chegar...) tan propias desta música, igual que no blues máis primitivo, música tradicional e popular de verdade, sen paso previo polos filtros do negocio musical. Cada estrofa de “Chan Chan” pode ser o comezo doutra historia diferente, ou pode ser un grupo de palabras inconexas logrando esa fantástica cadencia que alberga o verdadeiro significado da canción: así é como prefiro vela. Non me estrañou que Compay a soñara. Os nomes dos pobos, Alto Cedro, Marcané, Cueto, Mayarí, introdúcennos co seu son na cadencia da canción e fannos sentir Cuba de preto.

O nome de “Buena Vista Social Club” é moi significativo. Ó principio do documental vemos a Compay Segundo na parte traseira dun Cadillac buscando a situación daquel club polas rúas da Habana, preguntándolle ós vellos. Os clubs sociais en Cuba respondían a un tipo de organización que viña da época colonial, nos que se reunían os negros, e que se dividían por oficios ou actividades; no Buena Vista reuníanse os músicos. Co triunfo da revolución os clubs sociais foron pechados por seren un símbolo de segregación racial. E agora esta xuntanza de músicos era como volver abrir aquel club, onde por certo chegaron a tocar na súa mocidade o pianista Rubén González e outro dos músicos deste disco, o contrabaixista Orlando “Cachaíto” López. O pai de “Cachaíto”, Orestes López, tamén contrabaixista, compuxo a canción “Buena Vista Social Club”. Rubén González tocouna antes de que comezaran as sesións de gravación, o que deu pé a explicarlle a Cooder en que consistía aquel club que daba título a este fermoso bolero instrumental. Visto o carácter da reunión na que estaban a participar, elixiuse como título global do proxecto.

Rubén González era -sempre será- un dos mellores pianistas de Cuba. Como dixen, levaba anos sen piano. Cando se incorporou ó proxecto o seu entusiasmo era tal que estaba todos os días á porta do estudio, devecendo por tocar, antes de que o porteiro abrira. Ademais das súas magníficas interpretacións de temas doutros compositores, debémoslle a inclusión no álbum de “Pueblo Nuevo”, composta por el nos anos 40, cando xunto a outros pianistas da súa xeración inventou o son moderno do piano cubano, mestura de mambo, jazz- xénero, ou nome, que supoñía unha novidade para eles por aquel entón- e o ritmo chamado “danzón”.

“El cuarto de Tula” é a canción que basta para demostrar a excelencia dos músicos reunidos neste proxecto. Os cantantes- Eliades Ochoa, Ibrahim Ferrer e Manuel Licea- fan gala do seu sentido do ritmo mentres van improvisando estrofas por quendas, nunha especie de combate de regueifa antillano, nas que cada un se refire a outro dos cantantes co retranqueiro leitmotiv de ir apagarlle o lume a Tula coa mangueira.

Manuel “Guajiro” Mirabal responde coa trompeta ás estrofas e ó retrouso; a el non lle fai falta mangueira. Un dos cantores menciona a Sierra Maestra, un nome totalmente evocador na súa voz, igual que os nomes dos pobos en “Chan Chan”.

Para avivar o lume de Tula aparece “Barbarito” Torres co seu laúde cubano, instrumento árabe que a través de España chegou a Cuba, experimentando alí unha segunda adaptación, como moi ben explica Torres no documental. “Barbarito” toca un intenso e frenético solo. Oímos a Eliades Ochoa, un dos cantantes, comentar “Se volvió loco, Barbarito. Hay que ingresarlo.” Pura espontaneidade e goce nestas cancións, nesta música, gravada en rigoroso directo no estudio por este grupo de músicos que sintonizaron inmediatamente, entre eles e coa futura audiencia do disco.

Ry Cooder xa marchara a Cuba nos anos setenta despois de escoitar unha cinta de música da illa. Pero unha vez alí, segundo di, non soubo moi ben que facer con aquel son; estas cousas precisan dun momento ademais dun lugar. Cando o momento chegou e Buena Vista Social Club estaba en marcha, Cooder soubo que un dos músicos daquela cinta dos anos setenta era “Barbarito” Torres.

Ferrer fai outra exhibición rítmica en “Candela”, un tema que el mesmo popularizara décadas atrás, e na que os músicos se lanzan a unha persecución sonora semellante á de “El cuarto de Tula”. A voz clara de Ibrahim Ferrer é a dun Antonio Machín que levantou as cortinas do tempo para vir recordarnos estas cancións, para insuflarlles vida na era dixital. Velaí o temos cantando “Dos gardenias”, ó parecer o tema que convenceu a Cooder - o primeiro que lle escoitou- sobre a calidade artística deste home. Supoño que o guitarrista estadounidense nunca a escoitara antes. Na gravación incorpora a súa guitarra slide como elemento propio das mesturas posibles do noso tempo, e non hai nada que choque, ó contrario, é como se lle aprendera a Machín a como desenvolverse nestes días veloces e de presenzas ubicuas, evitando a marfallada, e sen ter que renunciar ó antigo, fermoso e pausado. Outra das características de Buena Vista Social Club é a de ser fonte de descubrimento desta tradición musical para o público non pertencente ó mundo hispano, o público que encheu aquela sala de Amsterdam dúas noites seguidas para escoitar a estes cubanos. Por sorte non sempre se impoñen as fronteiras. Para nós, aínda que boleros coma este revivan nesta gravación, non supoñen ningunha novidade; eu lembro ó meu avó cantaruxando “Dos gardenias” e moitos outros boleros. Pero sen o entusiasmo anglosaxón que puxo en marcha esta reunión, se cadra cancións como “Dos gardenias” permanecerían sepultadas nas simas do esquecemento.

Máis completas como canción que “Dos Gardenias” parécenme, dentro dos boleros do disco, “Murmullo”- tamén na voz de Ferrer- e “Veinte años”, cantada por Compay Segundo e Omara Portuondo- única muller do proxecto- como primeira voz. Responden a un tipo de sensibilidade que semella arcaica para as xeracións que pasamos polo filtro do rock, pero que finalmente móstranse como dúas fermosas cancións sobre dúas caras do amor, sobre o seu principio baixo da luz da lúa e sobre o seu final acompañado pola necesidade de esquecer.

A principios dos anos cincuenta, e estando de xira polo país co grupo de Pacho Alonso, Ferrer escribiu “De camino a la vereda”, feita coa súa gran capacidade improvisadora, o que tamén lle fai incorporar fragmentos doutras cancións como “Cielito lindo” (“Ay, ay, ay, canta y no llores Eliades, porque cantando se alegran cielito lindo los corazones”), e dunha vella canción popular da provincia de Oriente na segunda parte, a que di “No hables de tu marido, mujer...” Unha ensamblaxe creada cos ecos da memoria. Que sentido ten falar de plaxio na música tradicional e popular de verdade, á que, por certo, pertencen moitos temas rexistrados? Máis alá dos intereses económicos, ningún. Cada canción é un elo da cadea.

Gran parte do repertorio do disco foi escolleito por Compay Segundo, coñecedor de primeira man de todo un século de cancións. Imaxino a Cooder nun recuncho do estudio deixando facer ós cubanos e o pracer que sentiu ó acompañalos coa súa guitarra, atrapado polo feitizo destas cancións. O peso da arte de Compay maniféstase en “Orgullecida”, na que oímos arrastrar a súa voz por duplicado, no papel dunha moza atractiva consciente do poder da súa beleza. Aquí Cooder fai unha grande contribución a esta peza de “music hall” tocando un solo antigo e lavado nun pantano do Misisipi, ou tal vez un solo “alabastrino”, igual que a trompeta de Mirabal no seu remate; para a nosa sorpresa Mirabal está familiarizado co ton gringo desta canción, que podería ter sido ideada ó outro lado do Caribe, en Nova Orleáns; pero foi escrita nos anos 30 en Cuba por un tal Eliseo Silveira. Compay Segundo pertence á xeración de músicos cubanos influídos polo ragtime e o blues nos anos 30 e 40, polo que con esta peza abordouse un son que tamén lle resultaba familiar a Cooder.

Unha das cancións máis fermosas é sen dúbida “¿Y tú qué has hecho?”, escrita nos anos 20, e toda ela baseada nunha imaxe: unha mociña gravando o seu nome nunha árbore. Envólvea unha música propia dun salón colonial, recreada polo “armónico” de Compay e a guitarra de Cooder. A voz, outra vez acompañándose a si mesmo,de Compay, é a voz da árbore. “Yo soy el árbol, conmovido y triste”, canta despois de mostrarnos a situación, semellando engadir co ton da súa voz, que soa absolutamente conmovida e triste, “e moi vello”. Unha estampa preciosa que nos di que, efectivamente, os vellos non deben namorarse.

Non podo deixar de apuntar aquí unha anécdota sobre a gravación de “Chan Chan” que escoitei fai tempo e non sei a quen, pero que teño moi presente: nada máis rematar unha das primeiras tomas da canción, que quedou máis ben murcha e sen graza, Compay dixo sen indicio ningún de ironía: “Parecemos una panda de viejos!” E entón gravaron a toma definitiva.

Ademais de aportar repertorio e espírito, Compay Segundo fai unha contribución orixinal á música en xeral coa invención dun instrumento de corda, un híbrido entre o “tres” (instrumento de corda cubano) e a guitarra, o antes mencionado “armónico”, como o bautizou Compay e que Miguel Matamoros (do Trío Matamoros, no que formou Compay Segundo aló polos anos 40) chamaba “trilina”. Ten corpo de guitarra requinto (máis pequeno que unha guitarra española), e sete cordas de metal que esixen unha técnica especial.

Aparte do “armónico”, Compay toca a guitarra xunto a Cooder e Benito Suárez en “Amor de loca juventud”, que durante un tempo soou nun anuncio de lavadoras, o que facía inevitable a súa molesta asociación na miña mente. Neste caso a voz principal é a de Julio Alberto Fernández. Tres guitarras sincronízanse e establecen un pequeno espectáculo de malabares, gozando e facéndonos gozar.

Eliades Ochoa, guitarra en man, voz clara e sombreiro de vaqueiro, achega a vertente campesiña, o compoñente “montuno”, a Buena Vista Social Club, cunha auténtica peza mestra e das miñas favoritas: “El Carretero”, unha “guajira”, especie de blues cubano. Antropólogos do mundo, estuden esta letra se queren coñecer a vida no campo cubano. E se non lles apetece, déixense conquistar pola súa cadencia, por séculos de sol na pel e polo seu son que mana autenticidade. Non atoparán tanta verdade nun tratado de mil páxinas como na historia deste home analfabeto con metas sinxelas. “Yo trabajo sin reposo para poderme casar, y si lo llego a lograr seré un guajiro dichoso.” Eu non traballo sen repouso para poder casar, pero síntome totalmente identificado co protagonista da canción. Cando a escoito, e cando a canto, a identificación coa realidade que reflicte é inmediata. A guitarra slide de Ry Cooder dálle un aura mitolóxica. Os traballos e os días.

A representante máis antiga deste grupo de cancións é “La Bayamesa”, himno de morriña e patria a ritmo de valse escrita en 1869 por Sindo Garay, cando comezaba a primeira guerra de independencia contra os españois; a cidade de Bayamo foi o berce do movemento independentista do país. Compay lembraba que cando el tiña sete anos aquel trobador, Garay, estivera na súa casa; de ter oído isto de boca de Compay, sentiríame como escoitando ó último home que veu a Homero con vida. Omara Portuondo tiña esta canción moi presente, xa que a cantaban os seus pais nas sobremesas cando ela era cativa. A voz principal lévaa nesta ocasión Manuel “Puntillita” Licea, que tamén viviu os seus momentos de gloria nos anos corenta e cincuenta como cantante das orquestras da Habana. Esta canción titúlase igual que o himno de Cuba.

Ós seis días de entraren no estudio o disco estaba rematado, listo para perdurar. Moitos outros músicos participan nesta gravación única. Non mencionei a ningún percusionista ata agora; estes cambian e se intercambian os instrumentos en cada canción. O propio Ibrahim Ferrer toca bongos, a conga e o clave en distintos temas; Alberto Valdés encárgase das maracas...e o fillo de Ry Cooder, Joachim, encárgase do udu e o doumbek, “instrumentos raros” de percusión, como el mesmo di no documental. Mentres percorre un desastrado recinto da Habana fálanos do incrible sentido do ritmo destes anciáns, sobre todo dos cantantes, que lle aprenden coa súa sabedoría antiga, sen palabras, con actos.

Ry Cooder di que toda a súa vida como músico foi unha preparación para este proxecto. Que con Buena Vista Social Club se sentira realizado como músico. Supoño que na súa mente, non sei a que nivel de consciencia, vía nestes homes ós vellos mestres de blues que nunca coñeceu, ós fillos dos escravos inmersos en duras condicións de vida, que nunca pisaron Times Square, que nunca tocaron no Carnegie Hall. Coa actuación dos pacientes e apaixonados músicos cubanos na capital do mundo tal vez sentiu que os espíritos dos bluesmen estaban alí con eles. Estábase a facer xustiza cos que plantaron a semente da música que nos sacude. E aínda entre nós naquel ano de 1998, os eternos creadores do cristal de moitas cores que é a música da pequena, peculiar e infinita illa de Cuba.